Rasiglia 1

FOLIGNO (Pg). Un sant’Antonio abate di Cristoforo di Iacopo da Foligno.

Nella zona appenninica al confine tra le diocesi di Foligno e di Spoleto, in località Rasiglia, sorge il santuario di S. Maria delle Grazie, costruito nel 1450 sul greto del fosso Terminara[1]. Sulla parete sinistra, in prossimità della controfacciata, si trova un grande dipinto murale che raffigura sant’Antonio abate tra scene della sua vita. Il dipinto è datato 1467 e firmato da Cristoforo di Iacopo da Foligno (fig. 1).
rasiglia 2aPrima di addentrarci in quello che si presenta come un avvincente puzzle agiografico e iconografico – utile come traccia per riflettere, attraverso un esemplare caso di studio, sulla «costruzione» per testi e immagini del culto per sant’Antonio abate in Italia centrale – è interessante soffermarsi, sulla scorta delle ricerche di Mario Sensi[2], sul peculiare contesto santoriale in cui si trova l’affresco.
rasiglia 2bSecondo quanto racconta la leggenda di fondazione, elaborata con ogni probabilità nel Seicento, la costruzione della chiesa di S. Maria è legata al miracoloso ritrovamento di una statua della Vergine con il bambino[3], rinvenuta sotto il ponte del fosso (quindi in territorio folignate) e, nonostante i ripetuti tentativi del parroco di Verchiano, paese dello Spoletino, inamovibile dal sito. La chiesa edificata sul luogo del ritrovamento, di cui è pervenuto l’atto di fondazione, datato 15 agosto 1450 e sottoscritto dal vescovo di Foligno Antonio Bolognini[4], divenne presto un vero e proprio santuario di confine tra i territori delle due diocesi umbre di Spoleto e Foligno e dovette configurarsi, oltre che come luogo in cui si celebrava la giustizia e si siglavano le pacificazioni[5], come teatro di eventi prodigiosi. Già a partire dagli anni Ottanta del XV secolo, secondo quanto indicano numerose disposizioni testamentarie, il sito divenne meta di pellegrinaggi pro remedio animae et pro remissione peccatorum a testimonianza di una popolarità che aumentava con il passare degli anni e il succedersi dei miracoli.
L’edificio era mantenuto, a quanto narra una visita pastorale del 1616[6], da laici che, senza una regola e senza aver ricevuto alcuna investitura, indossavano l’abito eremitico, secondo una situazione liminale assai frequente in Italia centrale, anche negli anni, controllatissimi, della Controriforma; solo alla fine del XVII secolo la presenza di «eremiti-custodi» venne riconosciuta ufficialmente e fu così regolamentata una consuetudine che perdurava da almeno due secoli e che continua fino ai giorni nostri, nonostante si sia passati, nella gestione pratica, da un anacoreta maschio a un’eremita donna.
La chiesa, a navata unica, è interamente ricoperta da una decorazione assai interessante, di cui il nostro affresco è parte integrante, che arriva a riempire, come un perpetuo palinsesto votivo, tutte le pareti e fu eseguita, per stratificazioni successive che tradiscono una variegata committenza laicale, da maestri umbri nella seconda metà del XV secolo (fig. 2).
Frequentissima è l’immagine della Madonna, da sola o con il bambino, ripetuta per ben diciannove volte, accanto alla quale compaiono alcuni santi, legati a precise esigenze di committenza, come san Gottardo[7], e soprattutto alla protezione dei bambini, come sant’Amico di Rambona[8] e san Nicola da Tolentino[9]. L’insistenza su santi che a primo avviso appaiono «atipici», soprattutto nella loro reciproca associazione, è da ricollegarsi alla principale attività miracolistica che si svolgeva nel sito: la chiesa fungeva infatti soprattutto da santuario à répit, ossia da luogo in cui si portavano i bambini morti per ottenere dalla Vergine una resurrezione temporanea durante la quale battezzare l’infante salvandolo dal Limbo[10].
Questa tipologia di prodigi doveva essere la più frequente e la più invocata, ma non la sola, soprattutto se si considera il contesto rurale e contadino in cui si trovava il santuario e in cui gli incerti del raccolto, le malattie del bestiame, la necessità di proteggere gli animali dovevano certo essere esigenze assai sentite. È probabilmente in questo contesto che si spiega con facilità la presenza del grande affresco con sant’Antonio e storie della sua vita che sarà oggetto della nostra analisi[11]. Nell’Ottocento, come si accennava, erano ancora visibili la firma e la data (A. D. MCCCCLXVII CHRISTOFORUS F(ulginatis) PINSIT)[12] probabilmente apposte al di sotto della grande figura centrale del santo che, benedicente, è raffigurato seduto in trono, incoronato da due angeli e con ai piedi un maialetto nero.
Il Cristoforo di Iacopo da Foligno citato nella firma è un pittore su cui siamo abbastanza documentati: nel 1453 prende in affitto dai canonici della cattedrale una bottega nella piazza Vecchia di Foligno, in una zona che doveva essere già ampiamente abitata da artisti come l’Alunno e i Mezzastris, e la tiene fino al 1460; negli anni seguenti è citato varie volte – sempre in qualità di testimone – ancora accanto all’Alunno, e poi a Piero Mazzaforte e all’orafo Cristaldino di Antonio di Roberto. Fa testamento nel 1482, ma è ricordato ancora nel 1486 e nel 1495, quando, malato, rinnova le sue disposizioni ed elegge la sua sepoltura nella chiesa di S. Agostino lasciando al figlio Gianpaolo i beni dotali della sua prima moglie Giuliana[13]. Una chiara ricostruzione dell’attività pittorica dell’artista è stata effettuata prima da Lunghi, poi da Todini[14]: entrambi gli autori, incrociando i dati documentari con le evidenze stilistiche del sant’Antonio di Rasiglia, attribuiscono a Cristoforo, in concorrenza con l’anonimo Maestro di Rasiglia, gran parte della «pittoresca decorazione»della chiesa di S. Maria delle Grazie, andando così a definire il profilo del pittore. Cristoforo, che dovette godere nel folignate di un discreto successo e di una certa fortuna, anche economica, è un autore che lavora per una «committenza non colta, certo paesana; adusa alla ripetizione e al precetto dell’immagine votiva. Una produzione costante nel tempo per stitichezza inventiva e collasso di stimoli»[15]. Questa ricostruzione – che vede in Cristoforo l’autore principale della decorazione di Rasiglia – è stata recentemente rimessa in discussione dagli studi di Mazzalupi, il quale, preferisce ridimensionare il ruolo di Cristoforo e identificare nell’ancora anonimo «Maestro di Rasiglia»l’autore principale attivo nello stratificato cantiere[16].
Ma veniamo, finalmente, al nostro affresco. Antonio siede su una cattedra monumentale ed è intento a benedire con la mano destra, mentre con la sinistra regge un pastorale. Le vicende agiografiche si inseriscono nei piccoli ovali mistilinei della cornice, che imitando un’ancona in legno, crea lo spazio per brevi, essenziali narrazioni: le storiette, in parte rovinate dall’umidità[17], ma tutte ben leggibili e identificabili, costruiscono con un «gusto aneddotico dal piglio arcaicizzante»[18] un’ideale biografia del santo e mescolano insieme gli episodi salienti di differenti leggende agiografiche, traendoli da diverse fonti testuali, perfettamente mescolate tra loro. Questa contaminazione, che è prima agiografica e poi iconografica, è un elemento chiave della diffusione del culto per l’eremita egiziano nell’Occidente mediterraneo, un culto che vede, tra Tre e Quattrocento, una progressiva stratificazione iconica e testuale e una continua sovrapposizione tra piani di lettura e di devozione diversissimi tra loro[19].
L’affresco – con la figura centrale del santo, attorniato dalle vicende agiografiche – si struttura come una vita-icon, secondo un modello di rappresentazione della leggenda dei santi che è insieme narrativo e cultuale e che affonda le sue radici nel mondo bizantino: con ogni probabilità il dipinto di Rasiglia, la cui struttura torna, assai simile, come vedremo in seguito, a Cascia, trova la sua origine non tanto, o non solo, nella tradizione manoscritta, ma piuttosto nella diffusione capillare di fogli a stampa che, economici e maneggevoli, aiutavano a divulgare e fissare un tipo compositivo e devozionale.
È, questo dell’icona agiografica, un modello diffusissimo, nell’Italia Centrale del Tre e Quattrocento e soprattutto in Toscana, sia su tavola, sia su muro: senza la pretesa di fornire un catalogo esaustivo, basti qui ricordare, come significativi confronti, due affreschi fiorentini del Trecento assai rovinati, e quindi di difficile lettura, nella controfacciata di S. Maria Assunta (Badia fiorentina)[20] e in un ambiente del convento della Ss. Annunziata[21], e poi due cicli, sempre su muro, in S. Agostino a Montalcino[22] e in S. Lorenzo a S. Giovanni Valdarno[23], e infine le otto tavolette, riferite al maestro dell’Osservanza, di cui ancora discussa è l’organizzazione e l’originaria conformazione, probabilmente intorno a una figura centrale del santo eremita[24]. Complesso è anche il problema di un perduto polittico riferibile all’Angelico, la cui ricostruzione è stata ipotizzata a partire da un foglio a stampa di Baccio Baldini(25].
Nessuna delle icone agiografiche qui elencate presenta esattamente lo stesso modello, compositivo e agiografico, dell’affresco di Rasiglia, ma la breve rassegna è utile per iniziare a mappare la devozione verso il santo eremita e la sua resa in immagini.
Il ciclo di S. Maria delle Grazie inizia in alto con la messa di vocazione, tradizionale punto di partenza della vita dell’anacoreta già nella prima biografia, la celeberrima Vita Antonii composta da Atanasio di Alessandria nel IV secolo, e poi variamente tradotta, epitomata, divulgata, e prosegue sempre con un episodio atanasiano, la bastonatura demoniaca, il vero momento chiave dell’esperienza dell’eremita nel deserto, centrale in tutti i leggendari due e trecenteschi[26].
rasiglia 3Il terzo ovale (fig. 3) introduce invece la tentazione della lussuria, con la donna diabolica nel gesto tipico di sollevare la veste per mostrare all’eremita la gamba ben formata: l’episodio, che, nonostante gli accenni presenti a questo tipo di tormento nel testo del primo biografo, è difficile ricondurre a un’unica e univoca fonte testuale, ha una fortuna soprattutto iconografica e migra nell’immagine dell’eremita della Tebaide dall’iconografia e dall’agiografia francescana, secondo un processo assai tipico di aggiornamento delle biografie dei santi «antichi» grazie alle vicende dei «nuovi santi»[27].
La tentazione femminile torna anche, però, con insistenza, in due testi che secondo i canoni della critica testuale dovremmo definire «apocrifi», ma che invece erano ben diffusi e letti tra Tre e Quattrocento, come dimostra un’ininterrotta fortuna manoscritta e iconografica. Si tratta di una delle versioni della cosiddetta Leggenda di Patras, testo anonimo composto tra X e XI secolo[28], ma diffuso, in una versione più ampia, a partire dagli anni Trenta del Trecento[29], e poi della «traduzione» di Alfonso Buen Hombre, un componimento risalente, nella sua versione latina, al 1341, che racconta di vari miracoli compiuti dall’eremita, e che il domenicano Alfonso afferma di aver trovato come testo in arabo a Famagosta[30]. È importante sottolineare che entrambi questi testi sono trecenteschi, o almeno è dal Trecento che sono letti e diffusi in Occidente e sono quindi contemporanei (e non anteriori, come ci si aspetterebbe) all’iconografia della tentazione femminile, che pare comparire, inaspettatamente, nello stesso momento nelle leggende agiografiche e nei cicli dipinti.
rasiglia 4Il tema ritorna anche in alcuni cicli antoniani in territorio umbro, che testimoniano la diffusione del culto per l’eremita della Tebaide in Italia centrale, e, soprattutto, la sua raffigurazione secondo scelte narrative che potrebbero, a prima vista, apparire insolite, perché estranee al blocco agiografico atanasiano e geronimiano[31]. Va ricordato, a questo proposito, il caso della cappella affrescata dopo il 1424 da Andrea di Cagno, allievo di Giovanni di Corraduccio[32]nella chiesa di S. Francesco a Montefalco[33], in cui, tra scene tratte prevalentemente ma non esclusivamente dalla Leggenda di Patras[34], compare, nel sottarco d’ingresso alla cappella, la tentazione femminile (fig. 4).
rasiglia 5Questa consonanza di motivi iconografici tra cicli di area folignate si verifica anche per un’altra scena alquanto inusuale dell’affresco di Rasiglia (fig. 5), quella dell’ovale in basso a sinistra[35], in cui si vede l’anacoreta di fronte alle anime dannate dell’oltretomba, in un paesaggio scabro e infuocato. Analogo episodio (assai raro nell’iconografia antoniana) ritorna, oltre che nel già citato ciclo di S. Francesco a Montefalco (fig. 6) anche nell’icona agiografica a fresco della chiesa di S. Maria in Campis a Foligno[36] (fig. 7), con una consonanza troppo stretta per essere casuale. Ancora una volta, come nel caso della rasiglia 6tentazione della lussuria, è difficile collegare con sicurezza l’episodio a un testo, secondo un metodo di indagine e un processo di univoca dipendenza dell’immagine dalla parola scritta che parrebbe il più scontato in uno studio iconografico; sicuramente presente è il modello atanasiano, dato che il primo biografo racconta di una visione avuta dal maestro sul destino dell’anima dopo la morte, ma l’impostazione della scena, con il santo vestito da eremita che interloquisce con le anime speranzose di salvezza, non può non evocare, pur senza citarle direttamente, alcune composizioni metriche, diffuse proprio in Italia centrale, che narravano del viaggio di Antonio all’Inferno per riscattarsi dalla dannazione a cui era predestinato fin dalla nascita[37].
rasiglia 7aLa celebre vicenda dell’incontro con Paolo, primo eremita – che inizia nell’ovale superiore della cornice e prosegue nel lato sinistro – è l’altro momento chiave, insieme alle bastonature demoniache, del più antico nucleo agiografico antoniano. A Rasiglia però essa si svolge seguendo come fonte di partenza non tanto la celeberrima Vita Pauli di Girolamo[38], che, con un destino analogo a quello della biografia atanasiana, confluisce, abbreviata, nei leggendari trecenteschi, ma la più tarda e già citata Leggenda di Patras. La scelta agiografica si comprende con chiarezza per la presenza, assai riconoscibile, della figura mostruosa di rasiglia 7bAgatone, il monaco peccatore che nel testo di XI secolo si sostituisce al centauro, al satiro e alla lupa del testo di Girolamo come guida di Antonio nel deserto e che porta, ben evidenti sul capo, le corna simbolo del peccato. All’incontro con Agatone seguono le due scene topiche della biografia di Paolo, primo eremita: il pasto condiviso, con il corvo che in volo, sotto la palma, porta un pane ai due eremiti, e poi le esequie del più anziano, con Antonio che, aiutato da due leoni, seppellisce il compagno.
rasiglia 8La scena che chiude il ciclo (fig. 8), nell’angolo in basso a destra, raffigura invece, con estrema concisione, cosa accadde alle reliquie di Antonio dopo la morte. Si tratta della vicenda della traslazione a Costantinopoli per opera del vescovo Teofilo, narrata nell’omonima leggenda[39] con la principessa Sofia, figlia dell’imperatore Costante, esorcizzata di fronte alla tomba del santo, i cui resti sono stati miracolosamente rinvenuti in Egitto e portati, tra mille peripezie, nella capitale dell’impero. La vicenda della prima traslazione, che precedette quella, famosissima, nel Sud della Francia, non ha una ricca fortuna iconografica: è dunque alquanto significativo che comparisse già, insieme alla Leggenda di Patras, con una consonanza che tradisce la circolazione di ben precisi testi agiografici in area umbra, nell’ampio ciclo affrescato che decora l’abside della chiesa di S. Antonio a Cascia[40].
In un unico dipinto, non particolarmente raffinato né nell’esecuzione, che testimonia l’arte di un pittore attardato, attivo in zone ai margini della cultura pittorica rinascimentale, né nella destinazione, un piccolo santuario di provincia, troviamo quindi ricapitolata non solo tutta l’esistenza di Antonio e la storia delle sue reliquie, ma anche, agli occhi dello studioso moderno, il complesso e stratificato intreccio di leggende che compongono, nell’Occidente mediterraneo, il corpus agiografico dell’eremita. Atanasio, la Leggenda di Patras, Alfonso, le storie versificate, la Leggenda di Teofilo sono riunite insieme per raccontarci, attraverso la scelta di dodici episodi esemplari, la vicenda paradigmatica di un santo sfaccettatissimo, infaticabile antagonista del demonio nelle sue diverse manifestazioni, iniziatore, con Paolo, del monachesimo orientale, taumaturgo arrivato dall’Egitto a Costantinopoli per salvare una principessa.
Quello che colpisce è anche la polisemica ricchezza di attributi della figura centrale del santo, che, come spesso accade, racconta al fedele il culto più espressamente occidentale per l’eremita, e, insieme, la storia dei canonici regolari di sant’Antonio, un ordine ospedaliero, istituzionalizzato come tale da Bonifacio VIII nel 1297 e diffuso in tutta Europa, che, nello scegliere Antonio come patrono, contribuì in modo fondamentale a diffondere il suo culto e insieme a plasmarne l’iconografia[41].
A Rasiglia, Antonio è rappresentato seduto, vestito di abiti dai colori sgargianti, sotto i quali si intravvede però il saio scuro. Il santo è connotato essenzialmente come abate, grazie ai due angeli che, in volo, stanno per incoronarlo con la mitria. In questo modo l’eremita acquista, anche visivamente, il titolo che già gli era proprio, con un significativo anacronismo, nel testo della Leggenda di Patras, e soprattutto diventa, emblematicamente, il primo abate di Saint-Antoine-en-Viennois, casa madre dei canonici. In questo senso, ossia nel tentativo, tipico dell’ordine che scelse come patrono un santo popolare come Antonio e che progressivamente ne plasmò e impose l’iconografia, di rendere l’eremita un antoniano ante litteram, si può leggere anche un dettaglio all’apparenza minimo, il distintivo di panno celeste a forma di Tau cucito sul mantello in prossimità della spalla[42], tipico dell’abito dei canonici: in questo modo la sovrapposizione tra l’immagine di Antonio e quella dei suoi religiosi è completa, in un complesso processo semantico di riscrittura agiografica e invenzione iconica che caratterizza in profondità la figura dell’asceta della Tebaide.
rasiglia 9Non stupisce, per la frequenza con cui questo attributo ricorre a partire dalla fine del Duecento, la presenza dei due maialetti ai piedi della figura: piccoli, irsuti, neri, con la cinta bianca sul dorso, testimoniano con la loro presenza la storia di un culto e di una devozione e insieme lo sviluppo economico e la specializzazione terapeutica dell’ordine che scelse Antonio come patrono e che progressivamente costruì e strenuamente difese il legame identitario con le reliquie dell’anacoreta. È nella presenza di un attributo così insolito, la cui frequenza contribuì a creare la leggenda di un Antonio non più solitario eremita, ma contadino e protettore degli animali, che si coglie, con l’immediatezza delle immagini, il significato profondo dell’affresco di Rasiglia, compendio agiografico per immagini e, insieme, chiarissimo segnale apotropaico, con il santo «maggiore del vero, irrigidito nella benedizione»[43], nel contesto contadino di un santuario di confine.

IMMAGINI
– Cristoforo di Iacopo da Foligno, Sant’ Antonio abate tra scene della sua vita, S. Maria delle Grazie, Rasiglia
– S. Maria delle Grazie, Rasiglia, Veduta della navata dall’altare
– Cristoforo di Iacopo da Foligno, La tentazione della lussuria (dett.), S. Maria delle Grazie, Rasiglia
– Andrea di Cagno, La tentazione della lussuria (dett.), S. Francesco, Montefalco
– Cristoforo di Iacopo da Foligno, Visione infernale (dett.), S. Maria delle Grazie, Rasiglia
– Andrea di Cagno, Visione infernale (dett.), S. Francesco, Montefalco
– Giovanni di Corraduccio, Visione infernale (dett.), S. Maria in Campis, Foligno
– Cristoforo di Iacopo da Foligno, L’esorcismo di Sofia (dett.), S. Maria delle Grazie, Rasiglia

NOTE
[1]La liminalità del santuario e la sua posizione al confine tra le due diocesi, marcato dal torrente che, anche grazie al nome, funge da divisore, caratterizza tutta la storia dell’edificio, fin dalla sua fondazione, contesa tra i due comuni limitrofi.
[2]Si vedano, per la storia del santuario, i contributi di M. Sensi, Santuari terapeutici di frontiera nella montagna folignate, «Bollettino storico della città di Foligno», IV, 1980, pp. 88-120 (ora in Id., Vita di pietà e vita civile di un altopiano tra Umbria e Marche (secc. XI-XVI), Roma 1984, pp. 207-237), Id., Conflitti di giurisdizione in merito ad un santuario terapeutico di frontiera: S. Maria delle Grazie di Rasiglia, «Bollettino storico della città di Foligno», V, 1981, pp. 68-111 (ora in Id., Vita di pietà e vita civile di un altopiano tra Umbria e Marche (secc. XI-XVI), Roma 1984, pp. 239-273).
[3]La statua miracolosa è una virgo paritura, ossia una vergine in procinto di partorire, dettaglio significativo per la tipologia di miracoli che si ripeteranno, negli anni successivi, nel santuario. Secondo quanto citato da Sensi, senza ulteriori verifiche, la statua originale sarebbe quella oggi conservata in sagrestia, e sostituita, sull’altar maggiore, con una sua replica di dimensioni maggiori. Sensi, Conflitti, pp. 75-77.
[4]Il testo è citato e analizzato diffusamente in Ibidem, pp. 69-72.
[5]La prime pace giurata fu siglata nel recinto del santuario nel 1467, tra gli abitanti di due paesi limitrofi, Morro di Foligno e Orsano di Spoleto. Si veda l’analisi della documentazione in Ibidem, pp. 79-80. La funzione del santuario che «ricordava il vincolo giurato di stare ai patti e alle decisioni arbitrali delle autorità costituite» (Ibid, p. 81) si evince anche dall’affresco sulla parete sinistra, già attribuito a Bartolomeo di Tommaso con un angelo della pace che protegge due guerrieri raffigurati nell’atto di abbracciarsi.
[6]Si tratta dei documenti conservati in Spoleto, Archivio della curia arcivescovile, Visita Maffeo Barberini, II, 1615-1616, fasc. III, n.c. 1616, 20 luglio, e citati in Sensi, Conflitti, pp. 73-74.
[7]Gottardo, già vescovo di Hildesheim nel X secolo, è un santo tedesco, dal culto pressoché inesistente in Italia centrale: la sua presenza a Rasiglia, come ricostruito da Mazzalupi (M. Mazzalupi,Per il maestro di Rasiglia, «Notizie da Palazzo Albani», 38, 2009, pp. 5-14: 13-14)è giustificata soltanto dalla devozione di un immigrato nordico, a cui corrisponde probabilmente il magister Iannes Iannis de Amagnia, documentato in paese tra il 1453 e il 1457.
[8]S. Amico, marchigiano, nato intorno al Mille, fu il secondo abate benedettino dell’abbazia di Rambona ed è tradizionalmente raffigurato come un santo contadino, poiché convertì miracolosamente un lupo che aveva sbranato il suo giumento e lo trasformò in un fedele servitore del monastero. È considerato protettore dei bambini malati di ernia, soprattutto in area marchigiana, come testimonia un dipinto, datato 1475, nella sagrestia della chiesa di S. Francesco a Tolentino, in cui il santo intercede presso la Vergine per due fanciulli ammalati. Si veda N. Boldorini, S. Amico abate di Rambona in Pollenza-Marche. Brevi notizie storiche, Macerata 1942.
[9]Nicola da Tolentino è tradizionalmente associato alla maternità (soprattutto se difficile, come nel caso di Bianca Maria Visconti Sforza, che si votò al santo) e alla protezione dell’infanzia, anche grazie a numerosi miracoli di resurrezione di infanti: si veda in proposito R. Tollo, Confezione dell’iconografia nicolaiana: codificazione, diffusione, traduzione, variazione, in San Nicola da Tolentino nell’arte, a cura di V. Pace, corpus iconografico di R. Tollo, 3 voll., Tolentino 2005-2007, I, pp. 21-45: 34. Si faccia riferimento anche aii numerosi prodigi ricordati nel processo di canonizzazione, per esempio l’episodio di Servita: Il processo per la canonizzazione di S. Nicola da Tolentino, ed. critica a cura di N. Occhioni, Roma 1984, p. 515.
[10]Sul tema dei santuari à répit, ossia «della ripresa», si veda ancora M. Sensi, Santuari del perdono e santuari eremitici «à répit», in Lieux sacrés, lieux de culte, sanctuaires: approches terminologiques, méthodologiques, historiques et monographiques, a cura di A. Vauchez, Roma 2000, pp. 215-237 (ora in Id., Santuari, pellegrini, eremiti nell’Italia centrale, 2 voll., Spoleto 2003, I, pp. 293-317); e poi, più in generale A. Prosperi, Dare l’anima: storia di un infanticidio, Torino 2005, pp. 175-217 e soprattutto J. Gélis, Les enfants des limbes: mort-nés et parents dans l’Europe chrétienne, Paris 2006. Sul dibattito telogico quattrocentesco intorno al tema del limbo si veda anche l’articolo – che anticipa una prossima monografia – di C. Franceschini, The Nudes In Limbo: Michelangelo’s Doni Tondo Reconsidered, «Journal Of The Warburg And Courtauld Institutes», LXXIII, 2010, pp. 137-180, in particolare pp. 156-163.
[11]Sulla metamorfosi di Antonio da solitario eremita a protettore degli animali in contesti rurali si veda, specificatamente dedicato all’Italia centrale: A.M. Di Nola, Gli aspetti magico-religiosi di una cultura subalterna italiana, Torino 2011 (ed. or. 1976) e poi, da un punto di vista più generale, L. Fenelli, Dall’eremo alla stalla. Storia di sant’Antonio abate e del suo culto, Roma-Bari 2011.
[12]Il primo a leggere e segnalare la firma è B. Bartoloni Bocci, Frammento di cronaca religiosa, Foligno 1868, p. 29, nota 59. La notizia è ripresa da Rossi: «chi visita la chiesa di santa Maria delle Grazie di Rasiglia vede presso la porta un sant’Antonio abate di grandezza sopra la naturale, e intorno entro ovatini una serie di piccole rappresentanze cavate dalla vita di lui, e sotto la scritta A. D. MCCCCLXVII Christoforus F(ulginatis) pinsit». A. Rossi, I pittori di Foligno, «Giornale di erudizione artistica», I, 1872, p. 256.
[13]Si veda F. Todini, La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento, 2 voll., Milano 1989, I, p. 59 e poi, con sintetica ma precisa rassegna bibliografica, P. Mercurelli Salari, La letteratura artistica sulla pittura folignate al tempo di Nicolò di Liberatore, in Pittura a Foligno 1439-1502. Fonti e studi. Un bilancio, a cura di B. Toscano, Foligno 2000, pp. 151-152, nota 31.
[14]Todini, La pittura umbra, I, p. 59.
[15]Rispetto alle posizioni di Todini, il catalogo di Lunghi è più ampio poiché identifica il Maestro di Spello come lo stesso Cristoforo, ormai anziano. E. Lunghi, Per Cristoforo di Jacopo, «Bollettino storico della città di Foligno», 11, 1987, pp. 427-431 (le citazioni sono a p. 428 e a pp. 430-431).
[16]Su questo anonimo, attivo in area folignate nel terzo quarto del XV secolo e probabile seguace di Bartolomeo di Tommaso, la cui pittura si caratterizza per la scelta di colori accesi e acidi, i contorni marcati, i volti dai grandi occhi malinconici, si veda, già, Todini, La pittura umbra, I, p. 171 e poi, recentemente, Mazzalupi, Per il maestro, pp. 5-14. Mazzalupi smentisce anche, con argomenti convincenti, l’identificazione, proposta da Sensi, con Giovanni Battista di Domenico de Riso da Foligno, pittore documentato a Perugia nel 1463 e probabilmente radicato nel capoluogo.
[17]Completamente perduta è la scena in alto a destra, che doveva, per coerenza narrativa, raffigurare il viaggio di Antonio verso Paolo o il primo incontro tra i due eremiti.
[18]Lunghi, Per Cristoforo,p. 428.
[19]Il tema verrà affrontato in queste pagine grazie all’esemplare caso di studio dell’affresco di Rasiglia. Per una più ampia disamina del problema (che si configura anche come un problema metodologico sul rapporto testo-immagine nel Medioevo) mi permetto di far riferimento a Fenelli, Dall’eremo alla stalla cit., in cui, brevemente, si affronta anche il caso dell’affresco di Cristoforo di Iacopo.
[20]Il ciclo, di cui una foto è pubblicata in La Badia Fiorentina, a cura di M. Adriani, A. Guidotti, E. Sestan, Firenze 1982, tav. fuori testo, è oggi in condizioni di pessima visibilità e attende ancora uno studio rigoroso. Si organizzava intorno alla figura centrale del santo, ora scomparsa. Si distinguono solo due scene a destra (l’elemosina ai bisognosi e la bastonatura demoniaca) e una a sinistra (il colloquio con l’anziano eremita), ma le dimensioni lasciano immaginare almeno una decina di episodi.
[21]L’affresco, segnalatomi da Ugo Feraci, si trova nel corridoio dopo l’ingresso, al piano terreno del convento fiorentino della Ss. Annunziata ed è stato attribuito a Nicolò di Tommaso. Accanto alla figura centrale del santo, con libro e bastone, si leggono solo tre delle scene di destra, con la distruzione dell’eremo da parte dei demoni, l’incontro con il centauro, e la visione di Cristo, che appare in cielo, in una mandorla. U. Feraci, Niccolò di Tommaso: vita e opere. Un contributo alla pittura fiorentina di secondo Trecento. Tesi di dottorato in Storia dell’arte medievale, Tutor prof. M. Boskovits, Università degli Studi di Firenze, a.a. 2008-2009, pp. 457-460.
[22]L’affresco si trova in una cappella nella navata sud della chiesa agostiniana e fu probabilmente realizzato pro anima. Si veda D. Norman, St. Anthony Abbot in Sant’Agostino, Montalcino: an Augustinian image in the Sienese «contado» in Art and the Augustinian Order in early Renaissance Italy, a cura di L. Bourdua, Aldershot 2007, pp. 143-161.
[23]Si tratta di affresco attribuito allo Scheggia e situato nella seconda campata della navata destra della chiesa di S. Lorenzo, con al centro il santo circondato da dieci episodi della sua vita, oggi purtroppo assai lacunosi dopo la rimozione dello scialbo che li imbiancava e dell’edicola aggiunta in epoca barocca. Il fratello di Masaccio. Giovanni di ser Giovanni detto lo Scheggia, a cura di L. Cavazzini, Firenze-Siena 1999, pp. 27-31.
[24]Per il complesso problema dello smembrato polittico antoniano del cosiddetto “Maestro dell’Osservanza”, di cui recentemente è stata proposta l’identificazione con Sano di Pietro, si veda, con bibliografia precedente A. De Marchi, Scheda Maestro dell’Osservanza, Pala di S. Antonio abate, in Da Jacopo della Quercia a Donatello. Le arti a Siena nel primo Rinascimento, Catalogo della mostra, Milano 2010, pp. 267-271.
[25]C.C. Wilson, Fra Angelico: new light on a lost work, «The Burlington magazine», CXXVII, 1995, pp. 737-740.
[26]Si veda, con bibliografia precedente, Fenelli, Dall’eremo alla stalla, pp. 5-41. Di fatto non si può escludere però l’ipotesi la scena che qui è interpretata come una messa di vocazione, sia invece l’incipit della Leggenda di Patras, in cui Antonio, in preghiera, riceve da un angelo la notizia dell’esistenza dell’anziano Paolo. In questo secondo caso, le vicende agiografiche inizierebbero così in medias res, con la bastonatura.
[27]D. Dutschke, The Translation of St. Anthony from the Egyptian Desert to the Italian City, «Aevum», 68, 1994, pp. 499-549: 544.
[28]Si veda, per l’edizione del testo: P. Noordeloos, F. Halkin, Une histoire latine de S. Antoine. La «Légende de Patras», «Analecta Bollandiana», 61, 1943, pp. 211-250, e, per l’analisi della leggenda, delle sue origini e della sua diffusione, Fenelli, Dall’eremo alla stalla, pp. 12-17.
[29]La Leggenda di Patras presenta, nella versione diffusa a partire dall’XI secolo, soltanto due episodi: il miracoloso arrivo di cammelli carichi di viveri, che, nel deserto, soccorrono Antonio e i suoi compagni, e poi il viaggio di Antonio per incontrare l’eremita Paolo, riadattato dalla Vita Pauli di Girolamo. Esistono però almeno due attestazioni manoscritte in cui la Leggenda diventa una vera e propria biografia, che narra la vita di Antonio a partire dall’infanzia. La prima attestazione è un codice di piccole dimensioni, probabilmente destinato a un uso liturgico quotidiano, miniato da un maestro bolognese negli anni trenta del XIV secolo, oggi conservato presso la libreria antiquaria svizzera Jörn Günther (Stalden). Si veda: L. Fenelli, Un manoscritto bolognese del primo Trecento: testi e immagini per la costruzione dell’iconografia di un santo, in El Trecento en Obres. Art de Catalunya i art d’Europa al segle XIV, a cura di R. Alcoy, atti del convegno, (Barcelona 2007), Barcelona 2009, pp. 385-396. La stessa versione torna in un manoscritto quattrocentesco, non miniato, proveniente dal convento dei francescani di Stroncone (Terni) e oggi conservato a Roma, Biblioteca Casanatense, ms 3898, per cui si veda C. Delcorno, La tradizione delle «Vite dei santi padri», Venezia 2000, pp. 363-366.
[30]Sulla complessa vicende delle «traduzioni»di Alfonso e sulla probabile esistenza di testi in arabo dedicati al santo eremita si veda: L. Fenelli, Da Cipro alla Spagna, dall’arabo al latino: la Tentatio sancti Antonii di Alfonso Buenhombre, in Coexistence et coopération au Moyen Âge, IVe Congrès européen d’études médiévales (Palermo 2009), Turnhout 2011 (c.d.s.).
[31]Non si tratta, è importante ricordarlo, di una specificità umbra: analogo processo e analoga contaminazione tra fonti agiografiche differenti si verifica, per esempio, anche nei due versanti dell’area alpina, tra Piemonte e Francia del sud. Si vedano in proposito le osservazioni raccolte in L. Fenelli, Sant’Antonio abate. Parole, reliquie, immagini, Tesi di dottorato in Storia medievale, Università degli studi di Bologna, a.a. 2006-2007, relatore M. Montanari, consultabile online al sito http://www.dpm.unibo.it/DPM/Ricerca/Dottorati/DottoratoStoriaMedievale/TesiDiscusse/TesididottoratoLauraFenelli.htm.
[32]Giovanni di Corraduccio, atalogo della mostra fotografica (Montefalco 1976), saggio introduttivo e catalogo a cura di P. Scarpellini, appendice documentaria a cura di S. Nessi, Foligno 1976, pp. 99-101. Si veda anche il recente bilancio critico Lunghi, Pittori di Foligno cit., pp. 176-178. Per il ciclo è stata proposta e recentemente confermata un’attribuzione ad Andrea di Cagno: M.R. Silvestrelli, Cappella di sant’Antonio abate, in Museo Comunale di S. Francesco a Montefalco, a cura di B. Toscano, Perugia 1990, pp. 91-94, E. Cecconelli, L’eredità di Giovanni da Corraduccio nella pittura folignate a cavallo del XV secolo: la produzione artistica di Andrea di Cagno, «Bollettino storico della città di Foligno», 25-26 (2001-2002), pp. 217-234: 222-224.
[33]Si vedano in proposito S. Nessi, P. Scarpellini, La chiesa-museo di S. Francesco a Montefalco, Spoleto 1972, pp. 7-21 e S. Nessi, Storia di un monumento e di una raccolta d’arte, in Museo comunale di S. Francesco, pp. 31-61.
[34]Si veda un’analisi dei cicli umbri in Fenelli, Sant’Antonio abate e soprattutto, sullo stesso materiale, con analoghe conclusioni sul rapporto testo-immagine e ricca casistica, A. Foscati, «Antonius maximus monachorum». Testi e immagini di Antonio eremita nel Basso Medioevo, in Studi di storia del Cristianesimo. Per Alba Maria Orselli, a cura di L. Canetti, et al., Ravenna 2008, pp. 283-311.
[35]La scena precedente è abbastanza difficile da interpretare: si tratta probabilmente dell’incontro di Antonio con i tre filosofi pagani, narrato nella biografia atanasiana.
[36]Il ciclo, nella seconda cappella a sinistra, è stato ricondotto a Giovanni da Corraduccio e presenta un sant’Antonio abate in trono, affiancato da una coppia di donatori tra sei storie della sua vita, tre per lato. Dall’alto verso il basso e da sinistra verso destra si leggono, pur con numerose perdite di materia pittorica, una bastonatura demoniaca, la visione ultraterrena di cui si discute nel testo, la cacciata del dragone dalla fonte – un episodio quindi della Leggenda di Patras – e poi sul lato destro, la vicenda dell’incontro tra Paolo e Antonio. Per quanto riguarda l’attribuzione, Zeri, in una nota (F. Zeri, Bartolomeo di Tommaso da Foligno, «Bollettino d’arte», 46, 1961, pp. 41-64: 64, nota 15) li ricorda come opera dello stesso autore del ciclo antoniano di S. Francesco a Montefalco. Boskovits (M. Boskovits, Osservazioni sulla pittura tardo gotica nelle Marche, in Rapporti artistici tra le Marche e l’Umbria atti del convegno (Fabriano-Gubbio 1974), Perugia 1975, pp. 1-21: 17) li riferisce a Giovanni di Corraduccio, come poi è nel catalogo della mostra del 1976, in cui la decorazione è datata al secondo decennio del Quattrocento (Giovanni di Corraduccio, pp. 87-88). Sulla chiesa di S. Maria in Campis (che presenta anche alcuni affreschi dell’Alunno) si faccia riferimento a E. Lunghi, La decorazione della chiesa di Santa Maria in Campis, in Nicolaus pictor. Nicolò di Liberatore detto l’Alunno. Artisti e botteghe a Foligno nel Quattrocento, a cura di G. Benazzi e E. Lunghi, Foligno 2004, pp. 455-474.
[37]Sui poemetti abruzzesi, attestati a partire dal XV secolo, e sulla loro diffusione in Italia centrale si veda Fenelli, Dall’eremo alla stalla, pp. 150-171.
[38]Per il testo di Girolamo, celeberrimo, che a partire dal Duecento, circolò spesso insieme alla Vita Antonii, epitomato e poi volgarizzato nei leggendari domenicani, si veda ancora Fenelli, Dall’eremo alla stalla, pp. 21-33.
[39]La Leggenda di Teofilo è edita, priva di commento, in De S. Anthonio Abbate ex codice Namurc. n. 159, «Analecta Bollandiana», 2, 1883, pp. 341-354. Si veda Fenelli, Dall’eremo alla stalla, pp. 45-50 per un rapido catalogo della sua diffusione per testi e immagini.
[40]Si veda il pur molto impreciso A. Fabbi, Storia ed arte del comune di Cascia, Spoleto 1975,pp. 344, poi C. Fratini, Pittori dell’area ternana fra la fine del ’300 e l’inizio del ’400, in Dall’Albornoz all’età dei Borgia. Questioni di cultura figurativa nell’Umbria meridionale, atti del convegno (Amelia 1987) 2 voll, Todi 1990, I, pp. 127-175: 133 e soprattutto Foscati, «Antonius maximus, pp. 300-308. Il ciclo è variamente attribuito al Maestro della Dormitio di Terni o, da Todini (La pittura umbra I, p. 205), al Maestro del trittico di Terni, attivo in Umbria meridionale tra la fine del XIV secolo e l’inizio del XV, seguace del Maestro della Dormitio e in stretto rapporto con la pittura spoletina.
[41]L. Fenelli, Il tau, il fuoco, il maiale. I canonici regolari di Sant’Antonio abate tra assistenza e devozione, CISAM, Spoleto 2006.
[42]Con lo stesso abito antoniano il santo compare anche in una tavola, attribuita a Piermatteo d’Amelia, conservata nel Palazzo Comunale di Amelia e proveniente dalla chiesa di S. Giovanni Battista presso la località omonima. Si veda M. Castrichini scheda 2, in Piermatteo d’Amelia, Pittura in Umbria meridionale fra Trecento e Cinquecento, a cura di C. Fratini, Todi 1996, p. 131.
[43]Lunghi, Per Cristoforo, p. 428.

Autore: Laura Fenelli

Fonte: www.predella.it, rivista semestrale di arti visive.

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