COLLOCAZIONE IGNOTA. “ San Pietro in Trono tra Sant’Antonio abate e Maria Maddalena” del Maestro di Sant’Ivo, 1438

 

Tempera su tavola, fondo “oro di meta'”, 133,8 x 149,2 cm , opera del 1438 del “Maestro di Sant’Ivo”, attivo a Firenze dal primo quarto del XV Secolo.

L’opera proviene: Pietro di Giovanni Ringli, 1438; Banco Popolare di Genova, Genoa, until 1895; Gallerie Sangiorgi, Rome, 8-11 April 1895; Hanns Teichert, Chicago and Rothemburg, fino al 1993; Benford am Rhein, Sayn- Wittgenstein.
Attualmente in vendita presso le Gallerie Salomon


“Il recupero critico e la meritoria ricomposizione strutturale della pala tricuspidata fu riconosciuta al Maestro di Sant’ Ivo per la prima volta da Federico Zeri, recante la data del 1438 e raffigurante San Pietro in cattedra tra i santi Antonio abate e Maria Maddalena. … Il grande studioso riuscì a comporre un catalogo di ben trentacinque numeri, riunito per la prima volta sotto il nome provvisorio di Maestro di Sant’Ivo, desunto dalla tavola della Galleria dell’Accademia di Firenze (inv. 1890 n. 4664) raffigurante Sant’Ivo che rende ragione da lui datata nel secondo decennio del Quattrocento. Datazione confermata, soprattutto in base ai dati ricavabili dalla foggia degli abiti e dei cappelli indossati dai personaggi raffigurati nel dipinto, da Costanza Baldini, cui si deve la più recente messa a punto d’insieme della produzione pittorica riferibile al Maestro di Sant’Ivo, unitamente a una proposta del suo percorso stilistico-cronologico. …
Questa pala – recuperata benissimo dal restauro competente e appassionato di Loredana Gallo per la parte pittorica e di Roberto Buda e Andrea Montuori, per il supporto e l’incorniciatura, alle cui note tecniche si rinvia in questa sede – si affianca invece alle pochissime opere dell’artista di dimensioni e, soprattutto, d’ impegno maggiori, suggerendo alla luce della data del 1438 una riconsiderazione dei suoi esordi e della sua collocazione critico-stilistica.
L’ avvincente ricostruzione proposta in questa sede da Annamaria Bernacchioni relativa alla possibile, anzi probabile, provenienza originale dell’opera dall’antica chiesa di San Pietro Apostolo di Avenza (Carrara), con il contiguo Ospedale di Sant’Antonio abate – giusto i santi raffigurati nella pala -, lungo il tracciato della via Francigena, unita alla plausibile caratterizzazione del committente, sembrerebbe gettare invece nuova luce sugli ambienti che si rivolgevano all’artista, che dovettero avere in più di un’occasione un rilievo maggiormente pubblico-istituzionale, come si può affermare certamente per la tavola eponima conservata alla Galleria dell’Accademia di Firenze. Questa fu eseguita molto probabilmente per la Magistratura dei Pupilli istituita nel 1393, che si occupava di tutelare gli orfani minorenni e le vedove, che aveva eletto per l’appunto come suo patrono proprio Sant’Ivo di Bretagna, avvocato dei deboli e di coloro che non avevano mezzi per essere tutelati.
Come ricordato nella scheda n. 3332 della preziosa Fototeca Zeri online, la pala qui discussa – ancora integra seppure con l’incorniciatura già rimaneggiata – fu posta in vendita presso la Galleria Sangiorgi di Roma, l’ 8 aprile 1895, con il riferimento a «Ecole de Sienne, XV siècle, datè 1438», insieme a molte altre opere di proprietà della Banca Popolare e Cassa di Risparmio di Genova.
E’ appena il caso di osservare, credo, che la prima menzione del dipinto consente di localizzarlo a Genova, non troppo lontano quindi dalla Lunigiana, sua probabile area di provenienza originale. Al principio del secolo scorso, la nostra tavola fu letteralmente segata in tre parti, ricavando da ognuna delle figure lo scomparto di un improbabile trittico, con l’aggiunta nei due “laterali” di cornici di gusto neogotico. In seguito le tre tavole entrarono a far parte della cospicua raccolta di opere d’arte antica italiana e francese, nonché di icone russe, dell’architetto e decoratore Hanns Richard Teichert (1901-1993), nato a Dresda ma trasferitosi negli Stati Uniti d’America, a Chicago, negli anni Venti del Novecento. Una selezione della sua collezione fu esposta nel 1940 al Krannert Art Museum dell’ Università dell’ Illinois, a Urbana-Champaign, e nel 1947 presso la Wightman Memorial Art Gallery dell’Università di Notre Dame (Indiana).
In quest’ultima occasione la pala qui discussa, verosimilmente ormai resecata in tre parti già al principio del secolo XX, sembrerebbe identificabile con il numero 69 dell’elenco: «TRIPTYCH-THREE SAINTS – Italian School, 14th Century». Ricomparsi in epoca recente sul mercato dopo la morte di Teichert, i dipinti sono stati acquisiti dall’attuale proprietario, cui va il merito non trascurabile di averne promosso la ricomposizione originale in un’ unica pala d’altare. Una ricomposizione riuscita perfettamente, anche perché la divisione era stata per fortuna particolarmente accurata, non avendo causato alcuna perdita significativa della superficie pittorica.
La vicenda critica della nostra opera registra due opinioni espresse in comunicazioni scritte del 1994. Nella prima Mauro Natale ritiene di sottolineare nei presunti scomparti soprattutto l’influenza di Jacopo di Cione, mentre Miklós Boskovits individua nel loro autore un seguace, se non addirittura un compagno di bottega di Mariotto di Nardo, cui spetterebbero anche una Madonna dell’Umiltà del Museo di Varsavia e l’anconetta con la Madonna dell’Umiltà celeste fra sei santi e due angeli musicanti della Christ Church Gallery di Oxford (inv. n. 16). A proposito di quest’ultima tavola, classificabile comunque nell’ambito della vasta produzione uscita dalla bottega di Mariotto, occorre dire che essa appare uno degli esempi più calzanti per comprendere le fonti figurative del folto gruppo di opere del Maestro di Sant’Ivo che presentano una marcata adesione ai modi di Mariotto di Nardo. Anche Erling Skaug, nell’analizzare le decorazioni punzonate riscontrabili nei dipinti del nostro anonimo, sottolinea comunque nella tavola di Oxford l’impiego di punzoni correnti nella bottega di Mariotto.
Il riferimento al Maestro di Sant’Ivo per le tre tavole ricomparse recentemente sul mercato mi è apparso da subito plausibile, ancor prima di constatare – attraverso la scheda della Fototeca Zeri menzionata in principio – che in realtà si trattava in origine di un’unica tavola e che la paternità di questo prolifico pittore fiorentino era già stata da tempo individuata dal grande conoscitore.
I caratteri stilistici riscontrabili nel dipinto offrono riscontri convincenti a nostro modo di vedere con le altre opere sin qui riferite al Maestro di Sant’Ivo, in particolare con quelle che è possibile collocare nella fase sin qui considerata la più matura della sua produzione, a cominciare dalla pala eponima della Galleria dell’Accademia di Firenze, databile presumibilmente intorno al 1420-1425. Caratteri simili alla Maddalena della pala qui illustrata – tenendo nel debito conto lo scarto cronologico esistente – mi pare si possano riscontrare anche nel San Giuda Taddeo del Museo Bandini a Fiesole e nel San Giuliano di ubicazione ignota, entrambi appartenenti in origine al medesimo complesso.
La data del 1438 segnata in calce alla nostra pala – certamente coeva anche sulla base delle analisi dei pigmenti, per cui si rinvia alla nota tecnica di Loredana Gallo – sollecita il riposizionamento critico del Maestro di Sant’Ivo, quantomeno nella fase estrema dell’attività, a fianco di artisti quali il Maestro di Montefloscoli o Ventura di Moro (1399-1486). Quest’ultimo, nella pala della Pieve di Santa Maria a Dicomano verosimilmente di datazione coincidente con la nostra, propone un’opera affatto analoga nella ricerca di uno spazio unitario nonostante la forma tripartita della carpenteria, sebbene denunci stilemi più ‘moderni’ rispetto al nostro anonimo, che apparteneva con ogni probabilità a una generazione precedente rispetto a quella di Ventura di Moro, nato nel 1399.”

 

Testo e immagini sono stati tratti dal sito seguente, cui si rimanda per ulteriori informazioni e bibliografia:
https://www.salamongallery.it/dipinti_opera.php?codice=130